... Frédéric Clot shows that the visible is a source of enjoyment and threat. His painting recalls the gentle fear in front of the monsters of children’s illustrated books, sweet because they are books, because they are children and because adults who live in the “real” world are there to testify that they are only books and illustrations. But we are not children, there are no parents to reassure us, the disturbing images surround us. The great villain seen is not a legend. The proof? Frédéric Clot painted it.

Excerpt from «Qui a peur du grand méchant vu», Laurent Wolf for PREDATION Frédéric Clot dessins peintures 2007-2010 ed. Art&Fiction, 2011

... Frédéric Clot montre que le visible est une source de jouissance et de menace. Sa peinture rappelle la douce frayeur devant les monstres des livres illustrés pour enfant, douce parce que ce sont des livres, parce que sont des enfants et que les adultes qui vivent dans le monde « réel » sont là pour témoigner que ce ne sont que des livres et des illustrations. Mais nous ne sommes pas des enfants, il n’y a pas de parents pour nous rassurer, les images inquiétantes nous entourent. Le grand méchant vu n’est pas une légende. La preuve ? Frédéric Clot l’a peint.

Extrait de  « Qui a peur du grand méchant vu », Laurent Wolf pour PREDATION Frédéric Clot dessins peinture 2007-2010 éd. Art&Fiction, 2011

... Today, artists not only perceive and conceive the artifice behind any representation of nature but also make it, literally, their subject. Vaud-born Frédéric Clot’s “biotopes” are an eloquent illustration of this: his representations of fruit and plants, interwoven with computer data and governed by a digital aesthetic, are more evocative of a greenhouse in a strange botanical garden than of nature preserved in the wild. It is from this interaction between the scientific and artifice that the contemporary sublime emerges. The photographs shot in the light of the full moon by British photographer Darren Almond, like German artist Mariele Neudecker’s sculptures with their chemical fog, re-establish via technique a link with the Romantic works of Caspar David Friedrich...

Excerpt in Mousse magazine 17.07.2019, “Memoria del sublime il paesaggio nel secolo XXI” at Museo Villa dei Cedri, Bellinzona. By Share

... Aujourd'hui, non seulement les artistes perçoivent et conçoivent l'artifice derrière toute représentation de la nature mais en font aussi, littéralement, leur sujet. Les « biotopes » du Vaudois Frédéric Clot en sont une illustration éloquente : ses représentations de fruits et de plantes, entrelacées de données informatiques et régies par une esthétique numérique, évoquent plus une serre dans un étrange jardin botanique qu'une nature préservée dans le sauvage. C'est de cette interaction entre le scientifique et l'artifice qu'émerge le sublime contemporain. Les photographies prises à la lumière de la pleine lune par le photographe britannique Darren Almond, comme les sculptures de l'artiste allemande Mariele Neudecker avec leur brouillard chimique, rétablissent par la technique un lien avec les œuvres romantiques de Caspar David Friedrich...

Extrait dans Mousse magazine 17.07.2019, “Memoria del sublime il paesaggio nel secolo XXI” at Museo Villa dei Cedri, Bellinzona. Par Share

...Like a certain number of artists who crossed the threshold of abstraction in the 1910s just as the concept of quantum physics and the Theory of Relativity were appearing, Frédéric Clot is developing a type of painting in which the notion of reality results from a thought experiment. For many cosmologists, what we once took to be the Universe in its entirety would be but a tiny fraction of a much vaster whole, namely the multiverse. One of these worlds would be the one we are living in, but the others? What we thought were the fundamental principles of nature are not so absolute. The types and properties of elementary particles and their interactions might vary from one universe to another. Wouldn’t all of these considerations be there to confirm the certainty of the dream, the certainty produced by art? And the visual polysemy offered by Frédéric Clot’s paintings? “And what if we trusted fiction? Since time immemorial in all cultures, we have used a limitless amount of energy in telling ourselves stories – there must be some reason behind this strange obsession! We are, to borrow Nancy Huston’s phrase, a "species of tale-tellers."^[3]... 

Excerpt from "The Multiverse" by Karine Tissot

[3] Michel Le Bris, Pour l’amour des livres, éditions Bernard Grasset, Paris,67.

... Comme un certain nombre d’artistes qui franchissaient le seuil de l’abstraction dans les années 1910 au moment où apparaissait la notion de physique quantique et la théorie de la relativité, Frédéric Clot développe une peinture où la notion de réalité résulte d’une expérience de pensée. Pour de nombreux cosmologistes, ce que nous pensions être l'Univers dans son intégralité ne serait qu'une infime partie d'un ensemble bien plus vaste : le multivers. Dont l'un de ces mondes serait celui où nous vivons, mais les autres ? Ce que nous pensions être les principes fondamentaux de la nature ne serait plus si absolu. Les types et propriétés des particules élémentaires et de leurs interactions pourraient varier d'un univers à l'autre. Toutes ces considérations ne seraient-elles pas là pour confirmer la certitude du rêve produite par l’art ? Et la polysémie visuelle offerte par les toiles de Frédéric Clot ? « Et si nous faisions confiance à la fiction ? Depuis le fond des âges, dans toutes les cultures, nous déployons une énergie sans limites pour nous raconter des histoires – à cette étrange manie, il doit bien y avoir une raison ! Nous sommes, pour reprendre l'expression de Nancy Huston, une "espèce fabulatrice"3.

Extrait de « Le Multivers » par Karine Tissot

[3] Michel Le Bris, Pour l’amour des livres, éditions Bernard Grasset, Paris p. 67

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The Multiverse

At a time when the immersive experiences of augmented reality are making their way into all the domains of culture, when 3D printing has become democratized to the point of being in the home even, when high-tech production is increasingly part and parcel of commonplace tools, we are now seeing works of such sophistication – a workmanship that is ideal, smooth, and without a trace of the human hand – that no artist could have turned them out, even after thousands of hours of work. With all the new mediums springing up in the world of forms, artists are hastening to appropriate or conceptualize them while others are choosing to resist. Frédéric Clot is among the latter, extending the centuries-old tradition of oil painting. In light of a culture with global aspirations, in a society that lives at the frenzied pace of channel surfing, hyperactivity, and digital addiction, we must admit that Clot’s position stands athwart the avalanche of images being produced nowadays, the spontaneous shots realized by everyone ever since smartphones have taken over daily life. Without being detached from the world and its technological innovations, always borrowing something from mass-media images and communications, this artist from the north of the Canton of Vaud focuses on situations where reality borders on fiction and manipulates certain digital codes, which he mixes in with his painting in a singular dialogue. Echoing the slow trends – slow food, slow movement, slow architecture, slow tourism – Clot is, it would seem, developing a form of “slow digital.” He has found in this realm, going back five years now, an infinite resource for motifs, an inexhaustible source of inspiration.

As an enlightened, self-taught artist, Clot masters all the technical parameters of painting, the hues, the densities, the glazes, and the modes of any composition – line, form, colors, light, proportions. The relationship to the digital and its transcription on canvas give rise to a letting go and have led his work down a path that has resisted easy discovery in a history of art that is both dense and fascinating. In the studio, before taking up his brushes, Clot, who likes to store visuals on his computer, first makes an exacting choice of images while deliberately heightening their pixelization. “When there are no longer any rounded forms, the landscape is changed,” the artist points out. Indeed, straight lines and right angles do not exist in nature. But they do take over his pictures, which are taken over in turn by plant motifs. Like a form of automatic writing, pixels translated into the oily pigment are microscopic horizontals and verticals. Clearly, Clot seeks in this way not so much to glorify the Digital Age with its promise of freedom or efficiency, as to inscribe in a contemporary idiom the rich heritage of art history. So, no scotch tape to help him to block out his shapes; he only works freehand, his eye glued to the image elaborated on screen. Touch-ups are still possible, as are slip-ups or one form contaminating another. He puts his faith in the gesture that is fashioning the picture. And in the time it takes to complete it. Whether that is counted in weeks or months, there is an indisputable pleasure in immersing yourself in the picture to create a world that is all its own.

Clot works in large formats[1] that are quickly rendered illegible close up due to the accumulation of brushstrokes. In the slow process of producing a picture, the more the exercise of painting is engaged on the canvas, the more the artist’s mind is freed, plunged in a “cosmetics of the cosmos,” to borrow one of the artist’s expressions. For this plethora of signs without a specific form acts a bit like a constellation that can be read at another level so long as you step back from it. Doing so you go from “digital lace” to a vast two-color landscape, ideal, surreal or invented, suspended, aerial, submerged beneath the sea. This dual point of view on the painting feeds into the storyline of a composition that goes far beyond the simple exercise of copying something out. The living expressive imprecision of the gesture allows the imagination to find unsuspected life there – insects seem to swarm in certain areas, references to video games can be seen just beneath the surface, sometimes looking fairly familiar, and sometimes like the reflections of a story from far away. At a distance, the canvas holds together in all its details. It plays with the position of the gaze as in Impressionist works, where, given enough space, the juxtaposed colors allow the eye to effect their “combination,” to “confuse” two primary colors and see a secondary one. It is a technique, let’s not forget, that gradually enabled painting to break free of the outer world, which it was depicting only incidentally by then. Seurat’s pointillist paintings soon followed with their juxtaposition of pigments, which gained in heightened luminosity. Although developing a noncolor painting, Clot is clearly in line with extending the principle whereby it is up to the viewer to reconstruct the view and forge a synthesis of perception.

Between black-and-white micro- and macrocosms, his paintings present an unfinished state, as if in development, which has been halted on the canvas to be offered not only to the eye but equally to the mind. This “suspended” state leaves room for hesitation, suggestion, maybe the unspoken, enriching a variety of possible storylines – even if the theme that mainly emerges is the landscape. Landscapes devoid of horizons that have found their own space. Landscapes devoid of inhabitants, at most crossed by wandering silhouettes. An old subject in art history, landscapes have actually become in Clot’s work a pretext for moving his darting brush down the monochrome path of an emerald blue that stretches out on the background. The latter – the result of several coats of paint – is one with the canvas and grabs the eye just as digital screens absorb the head in deep moments of concentration. While understood for a very long time only as portals to another world, those screens are now objects that are anchored in our day-to-day reality. We must recognize that when we are “on line,” we are still in material space and that the more the world becomes digital, the more the digital is intrinsically linked to real life. And to painting, if we consider Clot’s work. Whereas painting has sought to open up perspectives from a two-dimensional support since the Renaissance, with Clot it is steeped in a form of plane luminescence emanating from the monochrome backdrop of his pictures. To which he applies angular brushstrokes made up of small squares.

“The square is not a subconscious form. It is the creation of intuitive reason.
The face of the new art.
The square. Is a living, regal infant.
The first step of pure creation in art. Before it there were naïve distortions and copies of nature.
Our world of art has become new, nonobjective, pure.[2]

Somewhere in extending the approach of Kazimir Malevich, the self-proclaimed Suprematist and author of the above lines who sought the ultimate point of existence of painting through basic shapes, Frédéric Clot makes the square – constituent of the pixel – the absolute reference of his system, that is, the zero form from which any visual composition derives. The vague outlines of the pixel’s “branches,” its variable inclination, and the precariousness of its balance at times invite us to see it as an element that is filled with emotion. Which enables Clot’s paintings to fully experience a narrative dimension while not being reduced to soulless digital displays. Raised to the level of a signal protagonist in Éléments (2014, oil on canvas, 80 x 60cm), the pixel should be understood in the artist’s work as a dynamic form then, slightly unstable and opening on an infinite number of possible combinations, a cardinal sign.

Like Piet Mondrian, who created his own system and gradually arrived at abstraction, Clot employs a “sign” in order to immediately translate a thing without having to represent it. The parallel with the Dutch-born painter is all the more justifiable when you discover the monumental motherboards the Vaudois artist has recently been painting. Everything seems to suggest in fact that we are visiting a city from high overhead. Manhattan? A divided island of crisscrossing straight lines, a checkerboard map without hierarchy or favoritism? A perfect image for translation in paint, which Mondrian once considered, too, as confirmation of his idea that the essence of the universe could be reduced to a geometrical structure. New York is a landscape that proved his painting right in the 1940s. With this new motif, Clot is basing his output on another aspect of the digital – the technical element that enables all the functions of the computer by definition – formally returning to a more urban atmosphere, abandoning the vegetal for a vertically structured circulation. This allows him to play off a feeling of balance while avoiding symmetry, and at the same time to assert a flatness peculiar to paintings.

Finally, dominated by an almost graphic atmosphere, Clot’s painting is often revealed by what we might call a negative treatment of forms. As if you had to invert the world to better grasp it, and stand the setting on its head to draw out its density. It is an upheaval that echoes the scientific observations of that new category in physics, the so-called “dark” matter, which differs from the matter we had known up to that point. The research carried out in the last few decades to identify its nature promises to open new horizons vis-à-vis our understanding of reality. Like a certain number of artists who crossed the threshold of abstraction in the 1910s just as the concept of quantum physics and the Theory of Relativity were appearing, Frédéric Clot is developing a type of painting in which the notion of reality results from a thought experiment. For many cosmologists, what we once took to be the Universe in its entirety would be but a tiny fraction of a much vaster whole, namely the multiverse. One of these worlds would be the one we are living in, but the others? What we thought were the fundamental principles of nature are not so absolute. The types and properties of elementary particles and their interactions might vary from one universe to another. Wouldn’t all of these considerations be there to confirm the certainty of the dream, the certainty produced by art? And the visual polysemy offered by Frédéric Clot’s paintings? “And what if we trusted fiction? Since time immemorial in all cultures, we have used a limitless amount of energy in telling ourselves stories – there must be some reason behind this strange obsession! We are, to borrow Nancy Huston’s phrase, a ‘species of tale-tellers.”[3]

 

Karine Tissot

 

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[1] The formats generally measure 2.15 x 3.10 m.

 

[2] See Kazimir Malevich, “From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Painterly Realism (1915). https://monoskop.org/images/b/bc/Malevich_Kazimir_1915_1976_From_Cubism_and_Futurism_to_Suprematism.pdf (consulted 23.05.2019).

 

[3] Michel Le Bris, Pour l’amour des livres, éditions Bernard Grasset, Paris,67.

 

 

 

Le Multivers

À l’heure où les expériences immersives de réalité augmentée s’étendent dans tous les domaines de la culture, où la photocopie tridimensionnelle s’est démocratisée au point de devenir même domestique, où la production high-tech fait de plus en plus partie des moyens usuels, apparaissent des œuvres d'une sophistication telle – à la facture idéale, lisse, sans trace de la main humaine – qu’aucun artiste n'aurait pu les réaliser, même au prix de milliers d'heures de travail. Comme tous les nouveaux médiums surgissant dans l'univers des formes, les artistes s'empressent de les détourner ou de les conceptualiser, quand d’autres agissent en résistance. C’est le cas de Frédéric Clot qui prolonge la tradition pluriséculaire de la peinture à l’huile. Face à une culture qui se veut globalisée, dans une société qui vit au rythme effréné du zapping, de l’hyperactivité et de la dépendance au numérique, force est de constater que la position de Frédéric Clot se situe à contrecourant de l’avalanche d’images produites aujourd’hui, des prises de vue spontanées réalisées par tout un chacun depuis que les smartphones ont envahi le quotidien. Sans être détaché du monde et de ses innovations technologiques, empruntant toujours quelque-chose aux images et à la communication de masse, l’artiste du Nord vaudois s’intéresse aux situations où la réalité côtoie la fiction et manipule certains codes du numérique qu’il mêle à sa peinture dans un dialogue singulier. En résonance avec les tendances slow – slow food, slow movement, slow architecture, slow tourism –, il développerait une forme de « slow numérique ». En ce territoire, il a trouvé depuis cinq ans une ressource infinie de motifs, une source intarissable d’inspiration.

En autodidacte éclairé, Frédéric Clot maîtrise tous les paramètres techniques de la peinture que sont les nuances, les densités, les glacis et les modes de toute composition – trait, forme, couleurs, lumière, proportions. La relation au numérique et sa transcription sur toile permettent un lâcher-prise, et ont orienté son travail sur une voie qu’il n’était pas aisé de trouver dans une histoire de l’art aussi dense que passionnante. Dans l’atelier, avant de se saisir de ses pinceaux, Frédéric Clot, qui accumule volontiers des visuels sur son ordinateur, procède à un choix bien précis d’images, dont il accentue délibérément la pixellisation. « Quand il n’y a plus de formes arrondies, le paysage est modifié », précise-t-il. L’orthogonalité n’existe en effet pas dans la nature. Mais elle envahit ses toiles envahies à leur tour de motifs végétaux. À la manière d’une écriture automatique, les pixels traduits dans la pâte huileuse de la peinture sont des micro verticales et horizontales. On vérifiera que Frédéric Clot cherche de cette manière moins à faire l’apologie de l’ère du numérique avec ses promesses de liberté ou d’efficacité, qu’à inscrire dans un langage contemporain le riche héritage de l’histoire de l’art. Pas de scotch pour l’aider à détourer les formes, la main levée uniquement et l’œil rivé sur l’image élaborée sur l’écran. Les retouches sont possibles tout comme les dérapages ou la contamination d’une forme vers une autre. La confiance est donnée au geste qui façonne le tableau. Et au temps qu’il faut pour l’aboutir. Que cela se compte en semaines ou en mois, il y a un plaisir indéniable à s’immerger dans la toile pour créer un monde à part entière.

 

Frédéric Clot travaille sur de grands formats[1] bientôt rendus illisibles de près par l’accumulation des touches. Dans le lent processus de fabrication de l’œuvre, plus l’exercice de la peinture est engagé sur la toile et plus l’esprit de son auteur se libère, plongé dans une « cosmétique du cosmos » pour reprendre ses termes. Car cette pléthore de signes sans forme spécifique agit un peu comme une constellation qui peut se lire à un autre niveau, à condition que l’on prenne du recul. On passe ainsi de la « dentelle numérique » à un vaste paysage bichrome, rêvé, surréaliste ou inventé, suspendu, aérien, sous-marin. Ce double point de vue sur l’œuvre nourrit le scénario d’une composition qui dépasse largement le simple exercice de la copie. L’imprécision vivante et expressive du geste permet à l’imaginaire d’y trouver une vie insoupçonnée – des insectes semblent grouiller par endroits, des références à des jeux vidéo se lisent en filigrane, parfois sous des airs familiers, d’autres fois comme les reflets d’un conte éloigné. Avec la distance, la toile tient dans tous ses détails. Elle joue de la position du regard comme les œuvres impressionnistes, où, à un espace suffisant, les couleurs juxtaposées permettent à l’œil de créer leur « mélange », de « confondre » deux primaires jusqu’à en voir une secondaire. Une technique qui, rappelons-le, permit progressivement à la peinture de se détacher du monde extérieur qu’elle ne représentait plus qu’accessoirement. Ont suivi les toiles pointillistes de Seurat avec une juxtaposition des pigments qui gagnait davantage encore en luminosité. Bien que développant une peinture de non-couleurs, Frédéric Clot s’inscrit dans le prolongement de ce principe où il appartient au spectateur de reconstruire la vision, d’opérer une synthèse de la perception.

 

Entre micro- et macrocosmes noir et blanc, ses peintures offrent un état non-fini, comme en devenir, qui se serait arrêté sur la toile pour s’offrir non seulement au regard, mais également à la réflexion. Cet état « en suspension » laisse une place à l’hésitation, au sous-entendu, au non-dit peut-être, enrichissant ainsi une diversité de scenarii possibles. Même si la thématique qui en ressort principalement est le paysage. Des paysages sans horizons, qui ont trouvé leur propre espace. Des paysages sans habitants, traversés tout au plus par des silhouettes vagabondes. Sujet ancien dans l’histoire de l’art, le paysage est, en réalité, devenu chez Clot prétexte à faire vibrer le pinceau sur la piste monochrome d’un bleu émeraude étiré à l’arrière-plan. Ce dernier – résultant de plusieurs couches – fait corps avec la toile et happe le regard comme les écrans numériques absorbent la tête dans de profonds moments de concentration. Eux qui pendant longtemps n’ont été compris que comme des portails sur un autre monde, sont désormais des objets ancrés dans notre réalité. Il nous faut reconnaître que lorsque nous sommes « en ligne », nous sommes encore dans l’espace matériel et que plus le monde devient digital, plus le numérique se lie intrinsèquement à la vraie vie. Et à la peinture si l’on considère le travail de Frédéric Clot : alors que cette dernière a cherché à ouvrir des perspectives à partir d’un support bidimensionnel depuis la Renaissance, la voilà imprégnée chez lui par une forme de luminescence plane, émanant d’un camaïeu installé en arrière-fond. Sur lequel s’intègrent des touches anguleuses faites de petits carrés.

« Le carré n’est pas une forme subconsciente. C’est la création de la raison intuitive.
Le visage de l’art nouveau.
Le carré est un enfant royal plein de vie.
C’est le premier pas de la création pure en art. Avant elle, il y avait des laideurs naïves et des copies de la nature.
Notre monde de l’art est devenu nouveau, non figuratif, pur[2] ».

Quelque part dans le prolongement de Kasimir Malevitch, suprématiste autoproclamé et auteur de ces lignes, qui cherchait le point ultime d’existence de la peinture au travers de formes basiques, Frédéric Clot fait du carré – constituant le pixel – le référent absolu de son système, c’est-à-dire la forme zéro à partir de laquelle toute composition visuelle est dérivée. Les contours incertains des « branches » du pixel, son inclinaison variable, la précarité de son équilibre par moments invitent à le considérer comme un élément chargé d’émotion. Ce qui permet aux toiles de Frédéric Clot de vivre pleinement une dimension narrative et de ne pas être réduites à des affichages numériques sans âme. Érigé en protagoniste phare dans la toile Éléments (2014, huile sur toile 80x60cm), le pixel est donc à comprendre chez l’artiste comme une forme dynamique, légèrement instable, ouverte vers un infini de combinaisons possibles, un signe cardinal.

À l’instar de Piet Mondrian qui avait créé son propre système pour arriver progressivement à l’abstraction, Clot emploie un « signe » afin de traduire immédiatement une chose sans avoir à la représenter. Le rapprochement avec le peintre néerlandais se justifie d’autant plus quand on découvre les cartes mères monumentales peintes plus récemment par l’artiste vaudois. Tout porte à croire en effet que l’on visite une ville d’un point de vue zénithal. Manhattan? Une île divisée, quadrillée, un plan en damier sans hiérarchie, sans favoritisme ? Une image parfaite à traduire en peinture que Mondrian avait déjà considérée comme la confirmation à sa thèse selon laquelle l’essence de l’univers se réduirait à une structure géométrique. New York est un paysage qui donnait raison à sa peinture dans les années 1940. Avec ce nouveau motif, Frédéric Clot s’appuie sur un autre aspect du numérique – l’élément technique permettant toutes les fonctions de l’ordinateur par définition –, et revient formellement à une ambiance plus urbaine, délaissant le végétal au profit d’une circulation structurée par la verticalité. Ceci lui permet de jouer sur un sentiment d’équilibre tout en échappant à la symétrie et d’affirmer en même temps une planéité propre à la toile.

Enfin, dominée par une ambiance quasi graphique, sa peinture se révèle souvent par un traitement des formes en négatif. Comme s’il fallait inverser le monde pour mieux le saisir, renverser le décor pour en extraire sa densité. Un basculement qui fait écho aux observations scientifiques de cette nouvelle catégorie de matière, dite « noire », différente de la matière connue jusqu’alors. Les recherches menées ces dernières décennies pour identifier sa nature promettent d’ouvrir de nouveaux horizons à notre compréhension de la réalité. Comme un certain nombre d’artistes qui franchissaient le seuil de l’abstraction dans les années 1910 au moment où apparaissait la notion de physique quantique et la théorie de la relativité, Frédéric Clot développe une peinture où la notion de réalité résulte d’une expérience de pensée. Pour de nombreux cosmologistes, ce que nous pensions être l'Univers dans son intégralité ne serait qu'une infime partie d'un ensemble bien plus vaste : le multivers. Dont l'un de ces mondes serait celui où nous vivons, mais les autres ? Ce que nous pensions être les principes fondamentaux de la nature ne serait plus si absolu. Les types et propriétés des particules élémentaires et de leurs interactions pourraient varier d'un univers à l'autre. Toutes ces considérations ne seraient-elles pas là pour confirmer la certitude du rêve produite par l’art ? Et la polysémie visuelle offerte par les toiles de Frédéric Clot ? « Et si nous faisions confiance à la fiction ? Depuis le fond des âges, dans toutes les cultures, nous déployons une énergie sans limites pour nous raconter des histoires – à cette étrange manie, il doit bien y avoir une raison ! Nous sommes, pour reprendre l'expression de Nancy Huston, une « espèce fabulatrice"[3]».

Karine Tissot

 

[1] mesurant généralement 2,15 x 3,10 mètres

[2] Kasimir Malévitch cité dans « Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural », 1916, Écrits sur l’art, L’Âge d’homme, Lausanne, 1974. Traduction Jean-Claude et Valentine Marcadé dans Art en théorie 1900-1990. Une anthologie par Charles Harrison et Paul Wood, Hazan

 

[3] Michel Le Bris, Pour l’amour des livres, éditions Bernard Grasset, Paris p. 67

 

 

 

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